Ennio Morricone – Milano Odia

 

Quando Umberto Lenzi ed Ennio Morricone si incontrano per la prima volta – nel 1974 – sono entrambi professionisti noti nel proprio e rispettivo campo da gioco: Lenzi (nato nel 1931) ha girato tantissimi film, spaziando nei generi e nelle produzioni, e Morricone (nato nel 1928) si è già fatto un nome, non solo come arrangiatore di musica “leggera” per la RCA Italiana, ma soprattutto come compositore per il cinema, la radio e la televisione, grazie al successo dei film di Sergio Leone e di tanti altri lavori per il grande ed il piccolo schermo, al servizio di registi italiani ed europei.

La loro prima collaborazione nasce, in realtà, quasi casualmente, sulle poltroncine dello stadio Olimpico di Roma (dato il cuore giallo-rosso del Maestro Morricone, ndr): in quella domenica Umberto Lenzi ed Ennio Morricone vengono presentati dal comune amico Ugo Tucci, organizzatore generale dei film di Sergio Leone; Lenzi gli parlò del film “Spasmo”, un giallo/thriller psicologico, debitore dell’Hitchcockiano “Psycho”, ma con una serie di trovate accattivanti, e Morricone gli confessò di essere interessato e di avere anche già scritto qualcosa che facesse al caso suo; le musiche composte ed orchestrate da Morricone, condotte in studio da Bruno Nicolai, sono di stampo decisamente neo-classico, divise in due temi principali: “Spasmo”, dominato da un’importante sezioni di archi, in un crescendo maestoso e drammatico, e “Bambole”, caratterizzato da una melodia accattivante, celestiale e malinconica, nella quale il tema è esposto dall’oboe o dal coro de i Cantori Moderni di Alessandro Alessandroni, con harpsichord in evidenza e sezione ritmica in dinamica leggera. Il film uscì nelle sale italiane il 16 febbraio del ’74.

“Spasmo” e “Milano odia, la Polizia non può sparare” (uscito nelle sale qualche mese dopo, l’8 agosto del ’74) rappresentano le uniche due occasioni nelle quali i due hanno lavorato insieme; la collaborazione con Bruno Nicolai – che Lenzi reputava “un compositore e direttore straordinario, che Ennio tenne sempre in secondo piano per non farsi scavalcare” – è continuata, invece, per altri film (notevoli ad esempio le musiche di Nicolai per “Gatti rossi in un labirinto di vetro”, sempre nel ’74, e “L’uomo della strada fa giustizia” nel ’75, rifiutato da Morricone su consiglio della moglie Maria, a causa dell’eccessiva violenza delle immagini, ndr), oltre quelle – precedenti e successive – con i compositori Gino Filippini, Aldo Piga, Angelo Francesco Lavagnino, Carlo Rustichelli, Riz Ortolani, Piero Umiliani, Marcello Giombini, Bruno Lauzi e Daniele Patucchi, fino all’incontro per “Il giustiziere sfida la città” (1975) con Franco Micalizzi, col quale intraprenderà una stretta collaborazione per quanto riguarda i suoi film di genere “poliziottesco”, che si interromperà solo all’inizio degli anni ’80, in coincidenza col passaggio di Lenzi ai c.d. cannibal movies e all’horror, e, dunque, anche a nuovi partner musicali.

Già precedentemente Morricone aveva chiarito quale fosse la sua idea di sonorizzazione di questi film ‘criminali’ o ‘film della violenza’: ben distante dallo stile jazz da big band che caratterizzava il cinema “crime” americano – per tacere della quasi assoluta mancanza di riferimenti alla “black music” e al sound afro-americano del jazz-funk, che, di li a poco, spopolerà anche in Italia – il suono di Morricone è sempre sinfonico, “colto”, quasi epico, e prende le distanze in modo ‘serioso’; pensiamo a lavori come il gangster-movie “Comandamenti per un gangster” (1968) di Alfio Caltabiano (con musica sinfonica per orchestra e coro, dal tono decisamente drammatico, ma ancora figlia del lavoro per la ‘Trilogia del dollaro’, tra imponenti sezioni d’archi, campane tibetane, e una spigolosa Spinetta elettrica), i noir “Roma come Chicago – Banditi a Roma” (1968) di Alberto De Martino e “Gli Intoccabili” (Machine Gun McCain) (1969) di Giuliano Montaldo, il drug-movie “Il clan dei Sicliani” (1969) di Henri Vernueil, ed il grottesco “Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto” (1970) di Elio Petri (nei quali indulge, invece, su un registro più leggero, seppur sbeffeggiante, oppure estremamente melodico, senza rinunciare però al tono epico e ad improvvisi momenti di tensione compulsiva) o “Città violenta” (1970) di Sergio Sollima (per il quale il Maestro realizza una partitura ad alto tasso di adrenalina, che risulterà fondamentale per i successivi lavori ‘di genere’); tutte queste incisioni vengono dirette in studio da Bruno Nicolai.

E, ancora, i lavori “francesi” di Morricone, scritti, orchestrati, arrangiati e diretti in studio da Lui personalmente: il thriller “Senza movente” (Sans mobile apparant) (1971) di Philippe Labro (musica dark-lounge, impreziosita dal fischio di Alessandroni), l’action-movie di rapina “Gli scassinatori” (Le casse) (1971) di Henri Verneuil (musicato in stile lounge-bossa ad alta componente erotica), o il drammatico “L’attentato” (L’attentat) (1972) di Yves Boisset (nel quale riutilizza alcune idee de “Il Clan dei Siciliani”), oltre le fondamentali colonne sonore per il cult “La classe operaia va in Paradiso” (1971) di Petri ed il poliziesco italiano “Un uomo da rispettare” (1972) di Michele Lupo (con musica dissonante, evocativa e sperimentale, condotta in studio da Nicola Samale).

Nel 1973 Morricone lavora, tra le altre, alle musiche di alcuni importanti “crime movies”: il fondamentale “Revolver” di Sergio Sollima (registrato poco prima di “Milano odia..” e, probabilmente, con la maggior parte degli stessi musicisti in studio), “Il serpente” (Le serpent) di Henri Verneuil (per il quale Morricone ricorre ad una musica ‘concreta’, spesso atonale, con alcuni inserimenti pop esclusivamente nei radio source cues), ma anche film ‘politici’ come “Rappresaglia” di George Pan Cosmatos, sull’eccidio delle fosse ardeatine, molte delle quali soundtracks sono figlie imparentate dell’intenso lavoro di ricerca e sperimentazione svolto, sin dai primi anni ’60, da Morricone con il Gruppo d’Improvvisazione Nuova Consonanza (G.I.N.C.), e non a caso mostrano elementi di scrittura, arrangiamento, scelte timbriche e di orchestrazione molto simili tra loro, ed a quelle di successivi lavori ‘di genere’: “L’ultimo treno della notte” (1975) di Aldo Lado, “Il poliziotto della brigata criminale” (Peur sur la ville) (1975) di Henri Verneuil, “Il giustiziere” (The human factor) (1975) di Edward Dmytryck o “San Babila ore 20 – Un delitto inutile” (1976) di Carlo Lizzani.

Le musiche di Ennio Morricone per ‘Milano odia, la Polizia non può sparare’ sono perfette”, parola del Maestro Umberto Lenzi.

Racconta lo stesso regista che, data la positiva esperienza di “Spasmo”, decise di comune accordo con la produzione che anche la colonna sonora di “Milano odia…” fosse affidata a Morricone. Non ostante alcune remore – date dalla lettura della sceneggiatura e legate in particolar modo all’alta componente di violenza fisica e psicologica contenuta nel film – il Maestro romano accettò la commissione, probabilmente perchè già conosceva ed apprezzava Tomas Milian e, soprattutto, perchè la produzione era affidata a Luciano Martino (“Lo strano vizio della Signora Wardh” 1971, “Tony Arzenta”, 1973), che proprio l’anno prima aveva prodotto (il simile fin dal titolo) “Milano trema: la Polizia vuole giustizia” (diretto dal fratello Sergio Martino, con le splendide musiche dei fratelli Guido e Maurizio De Angelis) e mise a disposizione un buon budget per il film. Lenzi racconta: “non operammo come accadeva di solito: in moviola visionammo insieme al montatore Eugenio Alabiso la copia di lavorazione; Morricone dava delle indicazioni su dove inserire la musica e dove mantenere il silenzio”.

Lo score per “Milano odia: la Polizia non può sparare” venne registrato a Roma, presso l’Ortophonic Studio di Sergio Marcotulli, con l’orchestra diretta dal Maestro Bruno Nicolai, ma all’epoca non venne pubblicato alcun disco; la RCA Italiana aveva preparato un master contenente tre brani – dai titoli ‘Rapimento’, ‘Raptus omicida’ e ‘I conti ora tornano’ – per la realizzazione di un LP, ma soltanto ‘Milano odia, la Polizia non può sparare – Titoli’ ed una versione breve di ‘Rapimento’ furono inclusi nella compilation “Le pellicole della violenza”, pubblicato dalla RCA Italiana su doppio vinile nel 1975.

I tre brani vennero pubblicati per esteso su CD per la prima volta solo nel 1994 (insieme allo score de “Il giustiziere” (1975) di Edward Dmytryk), sempre dalla RCA Italiana. (vedi discografia alla fine dell’articolo, ndr)

Sono queste tre composizioni a riassumere i principali ‘temi’ composti da Morricone per il film.

In “RAPIMENTO”, la suite più estesa, su un cluster di archi tesi, si stagliano sospese note di due pianoforti dissonanti, gli oboe e i fagotti ‘ricamano’ un tema grottesco, un sax soprano sembra lanciare un grido di dolore; parte l’ostinato, su una batteria con ritmo marziale ed il rullante che segna gli accenti, s’innesta il tema principale con due violenti pianoforti, archi in contrappunto, oboe e fagotti drammatici, e i legni che riprendono il tema: un’orchestrazione perfetta! Riprende il tema ossessivo con clavicembalo, pianoforti e legni stridenti. Il pattern insiste sulla stessa ‘pulsazione ritmica’ ed il tema subisce variazioni, tagli improvvisi, innesti dissonanti degli archi e dei fiati, i pianoforti si inseguono, si sovrappongono. Irrompe una chitarra distorta usata in senso rumoristico/disturbante, con sospensione tensiva, oboe e fagotti che anticipano una ripresa frammentata del tema principale, una tromba fa capolino ricamando in contrappunto il secondo tema, distorto da continue e insistite dissonanze, e ancora il tema ‘spettralmente’ contrappuntato dall’harpsichord.

Un capolavoro di tensione drammatica, ottenuto in studio al montaggio, attraverso la costruzione ‘modulare’ di diverse cellule tematiche.

“Il tema principale del film, che commenta le azioni criminali, torna ciclicamente durante la colonna sonora, intervallato da interventi tensivi e una parte ritmica eseguita da due pianoforti contrappuntati e archi dissonanti, quindi il tema principale è esposto, ben evidenziato dal pianoforte con il ritmo binario, spesso accentato e marcato in primo piano dal solo rullante (così per esempio durante i titoli di testa). La composizione ricorda ‘Revolver’ nella costruzione del tema e ‘Indagine’ nel ritmo degli intervalli armonici.” (Fabio Capuzzo, dalle liner notes AMS GDM MUSIC ‎– GDM LP6501- 2014)

Non avendo potuto avere una dichiarazione direttamente dal Maestro Morricone [che, per inciso, sappiamo non ama particolarmente quella parte della Sua sterminata produzione, legata ad alcuni ‘film di genere’ che, al contrario, sono diventati la porzione più amata ed esplorata del Suo catalogo da parte di musicologi, musicisti rock e avantgarde, ndr], ho chiesto a colui che è ormai il Suo biografo ufficiale, il musicista/compositore Alessandro De Rosa – autore di “Ennio Morricone – Inseguendo quel suono. La mia musica, la mia vita. Conversazioni con Alessandro De Rosa)” (Mondadori 2016) – un intervento scritto in esclusiva per questa pubblicazione.

La versione lunga di ‘Rapimento’ – 15 minuti e 25 secondi – sembra adoperare alcune tecniche combinatorie già conosciute nella partitura madre di ‘Invenzione per John’ (da “Giù la testa”, 1971, di Sergio Leone) e ancor prima, in modo diverso, in alcuni brani composti da Morricone per i film di Dario Argento; si tratta, quindi, di una sorta di ‘remix’ in cui il compositore si serve di tutti i temi e delle cellule più connotanti della musica scritta per quel film – pensati solitamente sullo stesso bpm, e nella stessa tonalità d’impianto – e le assembla insieme in una traccia che è il risultato di un lavoro di mixer e forbici. In “Inseguendo quel suono” parliamo a lungo di queste tecniche che Morricone ha sperimentato nel corso di molti anni, dai film di Argento alle esperienze con il Gruppo d’Improvvisazione Nuova Consonanza, fino a “La migliore offerta” (2012) di Giuseppe Tornatore.

Il timbro del fagotto è un altro caposaldo Morriconiano su cui egli torna anche musicando “Milano odia…”: sia quando lo impiega melodicamente, per simbolizzare un’introspezione, un dolore comunicativo, malinconico e sofferente – come in ‘I conti ora tornano’- ma anche quando lo impiega come espressione della visceralità umana (Sergio Miceli parlava di “suoni intestinali”), della violenza o della rabbia latente che prende lo stomaco appena prima di esplodere e sa già di sporco (si può sentire sia nel tema principale, sia quando crea un contrappunto fra due o più fagotti come nei secondi iniziali di “Rapimento”).

Il fagotto, in questo caso, simbolizza qualcosa che è covato, ma non ancora esplicitato. Esempio più recente di questo trattamento “intestinale” nel tema principale per “The Hateful Eight” (2016) di Quentin Tarantino, dove appunto la violenza cova fino a risolversi nella carneficina all’ultimo sangue.

Morricone musica “Milano odia…” ricorrendo a modelli ormai consolidati in molti film polizieschi da lui interpretati: il tema principale può ricordare – per caratteristiche ritmiche, melodiche e armoniche – quello di “Indagine..”: lo slittamento cromatico di alcune accordalità conferisce all’ascolto la sensazione di qualcosa di non completamente “morale”, ma anzi, di torbido, che sta al confine con la giustizia e il ‘bon ton’, e valica etica e morale condivisa.

Da questi slittamenti armonici, e da questi accordi, Morricone ricava degli arpeggi che diventano la sua melodia, e quindi il tema del film; ma, mentre in ‘Indagine’ rappresentava l’inesorabilità, l’inarrestabilità del sistema clientelare-mafioso, fortemente ingiusto e immutabile, in ‘Milano odia…’ diventa espressione di una inesorabile violenza, dell’inarrestabile catabasi verso il totale nichilismo dei protagonisti, fino alla totale perdita di senso della violenza stessa. Come in “Indagine…” lo strumento principale per il tema è il pianoforte, ma in questo caso piuttosto accordato, più aggressivo nelle sue affermazioni, spregiudicato. Morricone lascia a casa il mandolino, e il marranzano e aggiunge degli archi e alcuni strumenti elettrici. Anche il clavicembalo è utilizzato in modo completamente diverso, più simile ai suoi film horror di quegli anni: una rete del terrore e della follia, che cristallizza musicalmente i pensieri più inconsci e terribili dei killers. Anche la batteria è più aggressiva rispetto a quello che abbiamo preso un po’ come il nostro modello di riferimento in questa riflessione – il tango di “Indagine…” -, ma nel frattempo Morricone ha scritto anche le musiche de “La classe operaia va in Paradiso” (’71). E poi compare il grido di un oboe raddoppiato (credo da un clarinetto nel registro acuto), che lacera l’omoritmia e la percussività inarrestabile. Ho l’impressione che quella frase quasi vorrebbe liberarci da quella compulsività violenta e fine a sé stessa di cui narra il film: Morricone grida con quell’intervento melodico la necessità di un senso? Chiede perché? Oppure amplifica semplicemente le sensazioni di chi, standosene a casa nella sua quotidianità, guarda inorridito le notizie di cronaca nera, sempre più nauseato?”

Nel secondo brano, “RAPTUS OMICIDA”, il sassofono e la tromba con sordina dialogano in maniera meravigliosa sul tema straziante di Morricone, mentre la sezione ritmica è sincopata, asciutta, quasi ‘trip hop‘ (con quella solita capacità italiana di anticipare suoni e stili), le ance, i legni e gli ottoni ‘sostengono’ armonicamente i corpi delle vittime, gridano il loro muto e straziante dolore, mentre gli archi tengono note lunghe in cluster; quando irrompe il pattern di batteria, gli ottoni in contrappunto disegnano una tipica armonia Morriconiana: epica, drammatica, definitiva.

“‘Raptus omicida’ reinterpreta il tema principale di ‘Rapimento’ affidato al sassofono (uno strumento abbastanza inusuale per Morricone) e alla tromba, con la sezione di batteria e basso ‘pop’, quasi ‘progressive’, nel significato attribuito in Italia durante i primi anni ’70 a questa parola. Il brano, non ostante il titolo, si schiera dalla parte delle vittime e non da quella dei criminali e nel film viene utilizzato per la sequenza in cui si trovano i loro corpi (e per i titoli di coda).” (Fabio Capuzzo, dalle liner notes AMS GDM MUSIC ‎– GDM LP6501 – 2014)

Secondo Alessandro De Rosa: – “Il cromatismo – il salto di semitono di seconda minore – è impiegato in diversi modi, non solo a livello armonico, ma per creare degli effetti tensivi che sfociano in cluster più o meno complessi: urti prolungati, ascoltabili, ad esempio, in ‘Raptus omicida’ e ‘Raptus omicida – Seconda Versione’ (ma anche in altre tracce). Un altro marchio sonoro, che ci fa immediatamente riconoscere Ennio Morricone, è il trattamento dei sassofoni proprio nella traccia “Raptus omicida”: non è un caso che nel film essa venga impiegata anche quando il commissario si trova a seguire le tracce dei killers, e così stratifica le informazioni derivate da ogni crimine per compiere il suo lavoro di indagine. Così come si stratificano gli indizi, Morricone stratifica le linee melodiche dei sassofoni, che potrebbero ricordare lontanamente il trattamento degli ottoni in “Metti una sera a cena” (’69) di Giuseppe Patroni Griffi, nel brano ‘Croce d’amore’. Li la stratificazione è quella di una “passione svelata” e “inarrestabilmente erotica”, qui di un’ossessione compulsiva verso la soluzione del caso, che può legare la pulsione del killer e quella del commissario, che – almeno per un momento, al fine di scoprire il ricercato – deve spingersi a pensare come lui.

Infine, in “I CONTI ORA TORNANO” l’oboe diventa la voce della rassegnazione, dell’amore non corrisposto, della mancanza di sentimento o pietà, sopra un tappeto suonato da chitarra acustica e orchestra d’archi.

“I conti ora tornano” è legata al tema precedente, ma con un accordo più malinconico e viene utilizzata nel film solo in un paio di sequenze relative alla presenza di Marilù, ma è inteso da Morricone come un’ode alla memoria delle vittime.” (Fabio Capuzzo, dalle liner notes AMS GDM MUSIC ‎– GDM LP6501 – 2014)

Per comprendere la partitura di Morricone per questo film è importante ricordare anche che nel 1971 il Nostro fu contattato, attraverso Sergio Leone, dal grande Stanley Kubrick, il quale – colpito dalla colonna sonora di “Indagine su un cittadino…” (1970) di Elio Petri – gli propose di scrivere la musica per il suo “Arancia meccanica”; racconta lo stesso Ennio Morricone che i due trovarono addirittura l’accordo economico (15 milioni di lire di allora, ndr), ma non furono vicendevolmente disposti a muoversi da Roma e Londra per realizzare una collaborazione che, purtroppo, svanì nel nulla.

Sta di fatto che, alla domanda di Alessandro De Rosa su come avrebbe musicato “Arancia meccanica”, il Maestro rispose che probabilmente sarebbe andato nella direzione di quella “ossessività violenta” applicata proprio nello stesso anno in “La classe operaia va in Paradiso” di Petri, e prima nella colonna sonora di “Indagine…” che tanto avrebbe ammaliato Kubrick; non stupisce, dunque, il lavoro musicale svolto su “Milano odia..” che in qualche modo rappresenta un ‘cugino italiano’ del capolavoro di Kubrick: Giulio Sacchi come Alex DeLarge, Tomas Milian come Malcolm McDowell, entrambi fortemente su di giri sul set, protagonisti indiscussi e “almost human” in due film violenti, nevrastenici, scorretti, entrambi sorretti da un intelligente, accurato e praticamente perfetto programma musicale.

Se nel film di Stanley Kubrick la musica spaziava dalle reinterpretazioni per sintetizzatore MOOG di classici come ‘La Nona’ di Beethoven e l’ouverture del “Guglielmo Tell” di Rossini da parte del compositore trans-gender Walter / Wendy Carlos, a brani di musica classica come “La Gazza ladra” di Rossini e la “Musica per il funerale della Regina Maria” di Purcell, fino a canzoni tratte dall’immaginario pop, cinematografico ed easy listening come “Singin’ in the rain” e “I wanna merry a lighthouse keeper” – il tutto sotto l’egida di una dominante dimensione di sbeffeggiamento, sarcasmo, irrisione e degenerazione ‘punk’ -, in quello di Umberto Lenzi assistiamo ad una maggiore coerenza stilistica, dato che ascoltiamo quasi esclusivamente estratti dalla partitura originale di Morricone, con qualche eccezione nei brani di source music.

“Questa partitura rappresenta uno dei mix più riusciti tra il suono degli inizi col filone gangsteristico e quello thriller del periodo successivo: potrebbero essere queste le parole giuste per quest’opera sinfonica, che alterna momenti drammatici ad altri romantici, ma allo stesso tempo resa malinconica e misteriosa dal frequente uso del sassofono.” (Alessandro Tordini, da “Così nuda, così violenta. Enciclopedia della musica nei mondi neri del cinema italiano”, Arcana, 2012)

Abbiamo ricostruito il programma musicale completo del film, grazie all’archivio S.I.A.E. della Dania Film, che abbiamo potuto visionare per questa pubblicazione: oltre la cosiddetta “Partizione musicale”, della durata di 1.431 secondi (23, 85 minuti), a nome di Morricone per l’Editore BMG ARIOLA, ci sono una serie di brani di repertorio, utilizzati come musica proveniente da oggetti di scena (una radio, un giradischi, una filodiffusione).

Il brano “SAMBA DO DESPREZO” – scritto da Morricone con Luciano Salce (sotto pseudonimo Pilantra), eseguito dal complesso La Brasiliana, originariamente per il film “Ad ogni costo” (1967) di Giuliano Montaldo – fu scelto tra i brani del repertorio per accompagnare la scena del massacro alla villa; racconta Umberto Lenzi: “Fui io ad avere un’intuizione fantastica! In quanto cultore della storia del cinema dissi: ‘quando questi ammazzano tutti con il mitra, ci metterei una bossa nova allegra. Ennio, ne hai una di repertorio da inserire?’ La musica fece da contrasto alla violenza della situazione e credo funzioni alla perfezione. Il cosidetto asincronismo: consegnare un’autonomia speciale ai suoni rispetto alle immagini.” e cita a proposito “Pepè Le Mokò”, un vecchio film di Juline Duvivier del ’37, anche se riteniamo che l’antecedente immediato di tale ‘illuminazione’ fosse piuttosto l’utilizzo di “Singin’ in the rain” proprio in “A Clockwork Orange”, solamente tre anni prima.

A completare il quadro della musica che ascoltiamo nel film mancano alcuni brani di c.d. library music, estratta dai dischi di sonorizzazione registrati per la RCA Italiana, che ascoltiamo per pochi secondi durante il film: da “RUNNING WITH YOU”, splendida bossanova con flauto in evidenza, composta da un team di compositori sotto pseudonimo, formato da Aristide Bascerano (alias Baiok), Nicoletta Bozzai (alias Larth) e Giovanni Dell’Orso (alias Proluton), tratta dall’album di sonorizzazione “TRANSFORMERS L.T.D. – PLEIN AIR” [RCA – SP 10046 – ITA LP 1973], che ascoltiamo durante la scena in camera da letto tra Marilù e Giulio, a “SEARCHIN’ “, brano scritto da Claudio Fabi e Giuseppe Cassia, realizzato su 45 giri da THE FOUR KENTS, il gruppo vocale nato in Italia nel 1966, formato da militari americani di stanza alla base N.A.T.O. di Vicenza, nella cui line up si avvicendarono George Chandler, Jimmy Chambers, Rudy Rollins, Charles Cannon, Stanley Evans e Charles Hilton Brown [‘Sei lontana /Searchin’ – RCA Victor – 45 N 1550 – ITA 7” 1968], fino a “SAME SITUATION”, brano funk-rock composto ed eseguito dai fratelli Guido e Maurizio De Angelis con Susan Duncan Smith, dall’album “See you later” degli Oliver Onions [RCA Victor – TPL1 1005 – ITA LP 1974] – tutti estratti dal catalogo editoriale della BMG ARIOLA – oltre la classica “MILLE LIRE AL MESE”, scritta dal Maestro Carlo Innocenzi, con Sonia Pearlswig e Alberto Sopranzi, dalla colonna sonora dell’omonimo film del ’39, diretto da Max Neufield (che nel film ascoltiamo canticchiata da “Papà” nella scena dal ricettatore ai Navigli).

 

Per quanto riguarda, infine, i musicisti coinvolti nelle session di registrazione, non avendo dati certi relativamente alle sessioni di registrazione all’Ortophonic Studio di Roma ed avendo potuto interpellare solo alcuni dei diretti protagonisti di quella stagione d’oro della musica e del cinema italiano (i quali spesso non ricordano con precisione i dettagli delle diverse session), ci siamo basati su alcuni credits relativi ai musicisti che hanno registrato le colonne sonore composte da Ennio Morricone per il film “REVOLVER” (1973) di Sergio Sollima, sempre sotto la direzione di Bruno Nicolai – le cui affinità di scrittura e orchestrazione sono evidenti – e “IL MIO NOME E’ NESSUNO” (1973) di Tonino Valerii, sempre composte da Ennio Morricone e dirette da Bruno Nicolai.

Sulla base di questi dati, delle interviste al Maestro Morricone e di altre fonti pubblicate o disponibili sul web, possiamo dire che i principali solisti della colonna sonora “Milano odia..” potrebbero essere: Pierino Munari (batteria, percussioni), Arnaldo Graziosi (pianoforte), Enrico Pieranunzi (pianoforte), Bruno Battisti D’Amario (chitarre), Giorgio Carnini (organo, harpsichord), Gino Agostinelli (tromba), Oscar Valdambrini (tromba), Nicola Samale (flauto), Gianni Oddi (sax), Baldo Maestri (sax soprano), Tonino Ferrelli (basso elettrico), l’Orchestra d’archi UMR. Direttore d’orchestra: Bruno Nicolai. Roma 1974.

 

 

DISCOGRAFIA

 

Ennio Morricone ‎– Milano Odia: La Polizia Non Può Sparare

(AMS GDM MUSIC ‎– GDM LP6501 – Vinyl, LP, Album,

Limited Edition, Reissue, Stereo, Gatefold – Italy 2014)

 

A1

Rapimento

15:25

A2

Raptus Omicida

8:16

B1

I Conti Ora Tornano

3:12

B2

Milano Odia: La Polizia Non Può Sparare [Titoli – Versione Film]

2:27

B3

Raptus Omicida #2

1:45

B4

Raptus Omicida #3

1:32

B5

Rapimento #2

1:05

B6

Milano Odia: La Polizia Non Può Sparare #2

3:08

B7

Rapimento #3

1:48

B8

Raptus Omicida #4

1:27

B9

Milano Odia: La Polizia Non Può Sparare #3 [Titoli – Versione Lunga]

4:14

B10

Raptus Omicida #5 2:43

 

Musica composta ed orchestrata da Ennio Morricone

condotta in studio da Bruno Nicolai

Sound Recording Engineer (Ingegnere del suono, fonico): Sergio Marcotulli

Registrata all’Ortophonic Recording Studio, Roma, 1974.

 

§§§§

 

Ennio Morricone – Milano Odia: La Polizia Non Puo’ Sparare (Original Motion Picture Soundtrack In Full Stereo)

(Digitmovies – CDDM094 – The Italian Police Movies Original Soundtracks Anthology– Volume IV – CD, Album, Remastered, Limited Edition – Italy 13 Nov 2007)

 

1

Rapimento

15:25

2

Raptus Omicida

8:16

3

I Contri Ora Tornano

3:12

4

Milano Odia: La Polizia Non Può Sparare (Titoli – Versione Film)

2:27

5

Raptus Omicida (# 2)

1:45

6

Raptus Omicida (# 3)

1:32

7

Rapimento (# 2)

1:05

8

Milano Odia: La Polizia Non Può Sparare (# 2)

3:08

9

Rapimento (# 3)

1:48

10

Raptus Omicida (# 4)

1:27

11

Milano Odia: La Polizia Non Può Sparare (# 3 Titoli – Versione Lunga)

4:14

12

Raptus Omicida (# 5)

2:43

 

Artwork, Graphic Editing, Photo Restorin By] – Amedeo Mantica

Composed By, Orchestrated By – Ennio Morricone

Conducted By – Bruno Nicolai

Edited By, Artwork By [Graphic Design] – Claudio Fuiano, Pierluigi Valentini

[Special Thanks To] – Daniel Winkler, Gianni Dell’Orso

Producer – Luca Di Silverio
 

Number four in the Italian Police Movies Anthology series from Digitmovies as noted on the inlay: “The Italian Police Movies Original Soundtracks Anthology Volume IV”
 

 

§§§

 

Ennio Morricone – Milano Odia: La Polizia Non Puo’ Sparare / Il Giustiziere (The Human Factor) (Original Soundtracks)

(RCA – 74321-20781-2 – RCA Original Cast – OST 123 CD, Album, Compilation, Remastered Italy 1994)

 

 

Milano Odia: La Polizia Non Puo’ Sparare

1

Rapimento (Kidnapping)

15:24

2

Raptus Omicida (Homicidal Raptus)

8:17

3

I Conti Ora Tornano (The Accounts Are Settled)

3:11

 

Il Giustiziere (The Human Factor)

4

Il Giustiziere (The Human Factor)

4:45

5

Vite Cancellate (Wiped Out Lives)

4:50

6

Terroristi! (Terrorists!)

11:29

7

Gusto Di Vendetta (A Taste Of Vengeance)

2:52

 

Phonographic Copyright (p)– BMG Ariola Spa.

Copyright (c) – BMG Ariola Spa.Riconoscimenti
 

Composed By, Orchestrated By – Ennio Morricone

Coordinator [Executive Coordinator] – Guido Podestà

Conducted By [Orchestra] – Bruno Nicolai (tracks: 1 to 3),

Ennio Morricone (tracks: 4 to 7)

Graphics – Elena Manzo

Mastered By [Digital] – Paolo Venditti

Supervised By [Supervisor] – Sergio Bassetti
 

Note

Tracks 1 to 3 taken from the 1974 movie directed by Umberto Lenzi.
Tracks 4 to 7 taken from the 1975 movie directed by Edward Dmytryk.

Both original soundtracks are previously unreleased.
 

 

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COMPILAZIONI:

 

Ennio Morricone – I Film Della Violenza

(RCA ITALIANA – TPL2 1174 – 2 x Vinyl, LP, Compilation Italy 1975)

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Le colonne sonore di Ennio Morricone Vol.2

(RCA ITALIANA – NL 33079 – Vinyl, LP, Compilation Italy 1979)

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Ennio Morricone – Un film, una musica

(BMG/RCA – 74321-11138-2(2) – 2x CD, Compilation Italy 1992)

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Ennio Morricone – Action Thrillers

(RCA – 74321 29873 2 – CD Italy 1995)

*

Ennio Morricone – Cinema 70

(BMG/RCA 74321654082 – 2xCD Italy 1999)

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VVAA – Messaggerie Digitali – Colonne sonore

(eStore-Album – Mondadori – Italy – 2005)

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Ennio Morricone – Themes

(RCA – CD Italy 2007)

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VVAA – The Original Masters – Rare Vintage Italian Soundtracks – Polizieschi vol.1

(eStore-Album – BMG OM 106 – 2007)

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Ennio Morricone – Morricone Gold

(Universal 5300524 – 3xCD 2007)

*

Ennio Morricone – The Complete Edition

(GDM 0194392ERE – 15xCD Italy 2008)

*

Ennio Morricone – Best Selection

(Universal 80042 – CD Japan 2009)

*

Ennio Morricone – Soundtrack

(GDM 0202492 – 2xCD Italy 2009)

*

Ennio Morricone – Film Music Collection – Original versions

(eStore-Album – GDM – Italy – 2012)

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VVAA – Great Original Movie Themes

(GDM 60075 – 5XCD Italy 2016)

 

Gianmarco Diana

Gianmarco Diana

Gianmarco Diana, cagliaritano, classe 1973, laureato in Giurisprudenza. Musicista, autore e compositore con SIKI (ex SIKITIKIS), DANCEFLOOR STOMPERS e altri progetti legati alla musica da colonna sonora e alle sonorizzazioni live (SKTKS - Braindept.). Ideatore e conduttore del format web-radio CinematiCA - Suoni da e per il Cinema; collabora con il portale Colonne Sonore e con i Festival Creuza de Mà - Musica per Cinema, Cinema delle Terre del Mare (Cineteca Sarda Umanitaria, Alghero), Marina Cafe Noir (Cagliari), Skepto Short Film Festival (Cagliari), Babel Film Festival (Cagliari),etc. Ha scritto per L’Unione Sarda e per diverse pubblicazioni di saggistica cinematografica e musicale, oltre che le note di copertina di alcune recenti ristampe di colonnes onore. Music Selecter poliedrico, ha prestato la propria partecipazione all’interno di diversi festival musicali e culturali e delle principali manifestazioni del settore, attraverso concerti, DJset, interventi critici, articoli giornalistici, reading e gestione/conduzione di eventi.

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