Intro – The Italian Style

Italia, 1958.

La FIAT immette sul mercato la sua “500” allo strabiliante prezzo di 395.000 lire; Amintore Fanfani inaugura il primo tratto de l’Autostrada del Sole; a Roma scoppia lo scandalo del ristorante “Il Rugantino” (lo spogliarello di Aichè Nanà, che Fellini ci racconterà l’anno seguente in “La dolce vita”), mentre si chiude il caso di Giambattista Giuffrè, il “banchiere di Dio”; nonostante nel paese esistano soltanto 400.000 apparecchi televisivi, ben 25 milioni di Italiani seguono la vittoria di Domenico Modugno e Johnny Dorelli all’ottavo “Festival della canzone italiana di San Remo” con “Nel blu dipinto di blu (Volare)”, mentre, nella stessa città, la Federazione Italiana del Jazz organizza il III° “Festival del Jazz”; viene pubblicato – postumo – “Il Gattopardo” di Giuseppe Tomasi di Lampedusa (Luchino Visconti girerà il film solamente due anni dopo); a Spoleto viene inaugurato il “Festival dei Due Mondi”; al cinema escono, tra i tanti, “Fortunella” di Eduardo De Filippo, “Guardia, ladro e cameriera” di Steno, “Ladro lui, ladra lei” di Luigi Zampa, “Nata di Marzo” di Antonio Pietrangeli, “Venezia, la luna e tu” di Dino Risi e “I soliti ignoti” di Mario Monicelli.

Bastano queste poche righe, ricche di aneddoti legati al costume, al progresso, allo spettacolo, per capire che il nostro paese, verso la fine degli anni ’50, sta finalmente cominciando ad affrontare il c.d. boom economico.

Sembrano ormai lontani i giorni della guerra, i veti e le assurde proibizioni del regime Fascista: musica, cinema e teatro possono finalmente raccontare l’attualità, quella voglia di riscatto e di progresso che appassiona il popolo italiano.

Tale volontà di innovazione non può che passare attraverso una rivoluzione estetica e contenutistica, sia per quanto riguarda l’immagine che il suono. Il c.d. cinema Neorealista italiano – quello dei grandi capolavori di Visconti, De Sica, Rossellini, per non citare che i più noti – ha raccontato il paese per oltre 15 anni e, alla fine degli anni ’50, si prepara al suo canto del cigno e a cedere la narrazione a nuove generazioni di cineasti, scrittori ed intellettuali.  La musica del cinema neorealista si caratterizzava come sostanzialmente sinfonica, data la sua ascendenza classica tardo-romantica; i toni crepuscolari, la vena melo-drammatica e spesso ridondante, proprio perché basata su un melodismo esasperato: compositori come Sandro Cicognini, Renzo Rossellini, Mario Zafred, Giuseppe Rosati o lo stesso Goffredo Petrassi ne sono un calzante esempio.

La nuova tendenza, al contrario, sembra essere quella alla commistione dei registri alto e basso, colto e popolare, in composizioni dinamiche e descrittive: la funzione stessa della musica nel film è mutata, divenendo rappresentativa.

Emblema del nuovo corso sono due musicisti fondamentali: Nino Rota e Giovanni Fusco.

Pur partendo da una base classicheggiante, i due compositori riescono per primi ad affrancarsi da quelli stessi stilemi, oltrepassando le barriere di una musica di mero commento per fornire all’opera cinematografica uno strumento in più di caratterizzazione dei personaggi e della storia attraverso la musica stessa.

 

L’innovazione più evidente consiste in quella commistione border line di generi alti e bassi che citavo qualche riga più su: così, sul tradizionale impianto melodico e classico, il compositore inserisce elementi provenienti da culture “altre”, sia dal punto di vista dei generi musicali, che da quello dell’organico e della strumentazione; l’orchestrazione e l’arrangiamento diventano importanti quanto la composizione, così come la scelta degli strumenti, degli effetti sonori, l’utilizzo del silenzio, diventano parte integrante della partitura.

Il lavoro di Rota per Federico Fellini, così come quello di Fusco per Michelangelo Antonioni, si connotano perciò per la capacità del compositore di interagire perfettamente con il regista, col quale per la prima volta lavora in sinergia, per arricchire i significati e i simbolismi dell’opera cinematografica; inoltre, questo nuovo modus operandi consente una modernità mai riscontrata precedentemente nell’approccio compositivo: liberi da vincoli di qualsiasi sorta, i compositori possono sfruttare al massimo le proprie esperienze passate e i propri studi per metterli al servizio di un’opera innovativa.  Non dimentichiamo che siamo ormai nella metà inoltrata degli anni ’50: musica leggera, pop(olare), boogie woogie, musica sudamericana, jazz e tradizionale convivono nelle classifiche di vendita dei dischi in Italia; il gusto medio dell’ascoltatore italiano si è ormai diversificato, e questo fenomeno non poteva essere tralasciato dai cineasti.

 

Non stupiscono, dunque, i funambolici innesti di melodia tipicamente italiana su una base di mambo/cha cha cha che caratterizzano, ad esempio, la musica di Rota per “Le notti di Cabiria” di Fellini, così come l’amalgama – eterogeneo, eppur coerente – di generi musicali che il nostro utilizza nei successivi lavori: brandelli di traditional jazz o swing cortocircuitano con i ritmi importati dal Sud America, le melodie dei “colletti bianchi” vanno a braccetto con arie sinfoniche wagneriane e temi popolari/folkloristici o della tradizione partenopea. Un vero e proprio “crossover” ante litteram.

Anche Giovanni Fusco ha contribuito a tracciare questa strada maestra verso lo Stile Italiano delle Colonne Sonore: tra i primi ad intuire il valore dell’organico e della strumentazione, si distinse anche per l’inserimento in partitura di porzioni extra-musicali o di suoni reali, ottenuti da oggetti non musicali.

 

Nino Rota, Giovanni Fusco, Angelo Francesco Lavagnino, Mario Nascimbene, Carlo Rustichelli, Carlo Savina o Francesco De Masi non sono che alcuni tra i nomi più importanti dei “musicisti per lo schermo”, attivi dalla metà degli anni ’40 fino agli anni ’70, in quella che possiamo definire la prima ondata dei nuovi compositori per il cinema in Italia.

Sono nati tutti tra il 1903 ed il 1919 e rappresentano le pietre angolari di un mestiere che andrà formandosi – in maniera professionale – proprio a partire da questi ultimi: cosa hanno in comune? Esattamente le qualità che citavamo in apertura: sono musicisti e compositori che mettono le proprie capacità e cognizioni a disposizione della ricerca e della sperimentazione sonora; pur provenendo da una formazione classica, questi musicisti decidono di sfidarsi, provando a fondere due concezioni che fino ad allora non potevano nemmeno incontrarsi, quella alta/colta e quella bassa/popolare; questo avviene parallelamente al cinema che i nostri sono chiamati a sonorizzare, dai film del Neo Realismo a quelli di “cappa e spada” o i “peplum” (primi esempi di quel “cinema di genere” che tanta fortuna avrà in Italia e che permetterà, appunto, alti livelli di sperimentazione).

Da musicisti nati nei primi del Novecento, con una formazione assolutamente rigida e formale, non era affatto lecito aspettarsi tale disposizione: è solo grazie alla loro genialità che generi musicali esotici e sconosciuti hanno potuto fare capolino nelle partiture della loro musica, aprendo un importante canale verso la fusione di generi musicali; ma non dobbiamo dimenticare un altro importante step: la diffusione della musica jazz in Italia, a partire dalla liberazione dal Nazi Fascismo.

Negli Stati Uniti, la musica jazz, quella sudamericana, e perfino i primi vagiti di quello che sarà definito come rock’n’roll sono già penetrati nel cinema, in particolare nel musical e nei film noir; è naturale che musicisti, nati sostanzialmente negli anni ’20 del ‘900, utilizzino tale linguaggio con dimestichezza e curiosità.

 

Sono, in particolare, i pianisti a tracciare la nuova scuola: dai più maturi Roberto Nicolosi (genovese, classe 1914) e Armando Trovajoli (romano, classe 1917), ai “baby boomers” Teo Usuelli (Reggio Emilia, 1920), Piero Piccioni (Torino, 1921), Lelio Luttazzi (Trieste, 1923), Piero Umiliani (Firenze, 1926) e Giorgio Gaslini (Milano, 1929).

Sono questi a formare i primi ensemble dediti al jazz in Italia, ad assemblare e dirigere le prime vere orchestre, a sposare il jazz con la musica leggera, a sperimentare con i musicisti, mettendo insieme dei gruppi compositi che attraverseranno insieme quarant’anni di carriera nel mondo del cinema, della televisione, della radio e della musica jazz e leggera.

La lezione di Rota & Co. viene assimilata e sublimata attraverso la creazione di un “suono” caratteristico e riconoscibile, nel quale lo stile dei grandi Maestri e arrangiatori americani viene fagocitato e contaminato, creando – paradossalmente – un prodotto tipicamente “italiano”.

Ed è, forse, proprio questo il segreto dello Stile Italiano: quella capacità innata di appropriarsi di elementi provenienti da altre culture e plasmarli fino ad ottenerne uno nuovo; i nostri compositori e musicisti jazz guardano oltre Oceano, ma sono in grado di riscrivere i paradigmi, dettare nuove strutture, mandare a braccetto tradizione ed innovazione, scoprire nuove forme ed ibridi.

E quale campo di applicazione migliore del grande schermo per poter svolgere questo compito?

Il cinema della fine degli anni ’50 si presta perfettamente come palestra per sviluppare il discorso che stiamo facendo: grazie alla complicità di registi intelligenti e appassionati, questi musicisti hanno la possibilità di testare questo nuovo linguaggio, anche sul pubblico: se, infatti, normalmente la loro musica poteva essere ascoltata esclusivamente nell’ambito di manifestazioni dedicate al jazz, attraverso la c.d. musica applicata si rende possibile la fruizione da parte di un pubblico vasto ed eterogeneo, che per lo più non conosceva quel tipo di musica.

Si spiega così il successo di quei registi che nei loro film hanno osato anche attraverso la musica: una vera e propria nouvelle vague che cambierà per sempre il volto del cinema italiano.

 

A partire dai primi anni ’60, una nuova generazione di compositori/musicisti/arrangiatori porterà il discorso all’estremo, fissando definitivamente i canoni del nuovo suono, il modus operandi, la scelta dei musicisti (che andranno a formare un vero e proprio “gruppo di studio” che si ritroverà a incidere musica con diversi direttori d’orchestra e per situazioni diversissime, dalle colonne sonore ai programmi della RAI Tv, dalla musica leggera al jazz): Riz Ortolani, Ennio Morricone, Bruno Nicolai, Gianni Ferrio, Luis Enriquez Bacalov e tanti altri, determineranno il suono e lo stile italiano definitivo; parallelamente continuerà l’attività di coloro che abbiamo individuato come prime movers: Trovajoli, Piccioni o Umiliani – ad esempio – continueranno a comporre musica per il cinema, la televisione e il teatro, oltre che ad incidere una serie di dischi sperimentali e avanguardistici, contribuendo in prima persona alla diffusione ed alla comprensione di questa nuova musica in Italia. 

Musicisti eccellenti, spesso non riconosciuti come si deve nella loro prima fase lavorativa, poi idolatrati da nuove generazioni, anche fuori dal nostro paese; onesti “artigiani” della Musica, al servizio del committente di turno, ma liberi artisticamente di creare opere innovative e durature, che ancora oggi stupiscono per efficacia e modernità.

E non è un caso che proprio la musica di Piero Umiliani per “I soliti ignoti” venga ritenuta la prima colonna sonora jazz in Italia, primo mattone

di quello Stile Italiano delle colonne sonore che farà scuola: pur non trattandosi, in effetti, esclusivamente di musica jazz, essa contiene tutti gli elementi che abbiamo citato in questa breve introduzione, ponendosi di fatto come primo lavoro organico di sonorizzazione in senso moderno in Italia.

Un primato riconosciuto, di cui andare fieri.

 

Gianmarco Diana

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